Δευτέρα, 31 Οκτωβρίου 2016

«Τελευταία έξοδος: Στυμφαλία»


 γράφει η Διώνη Δημητριάδου*


  μυθιστόρημα του Μιχάλη Μοδινού
               εκδόσεις Εστία
                         


Ένας ρεαλιστικός ου τόπος

Η λογοτεχνία της κρίσης, όρος αμφίσημος. Εκλαμβάνεται ως λογοτεχνία που γράφεται μέσα σε περιόδους ανακατάταξης και αναδιάρθρωσης δομών και θεσμών, που συνοδεύονται από κρίση ιδεολογιών και ανατροπή θεμελιωδών θέσεων και αξιών. Με αυτή την εκδοχή της η λογοτεχνία που γράφεται με ένα τέτοιο σκηνικό γύρω της (και όχι μέσα της) είναι αναπόφευκτο να επηρεάζεται, όποιο και να είναι το θέμα της, από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα και εκούσα άκουσα να περιέχει στοιχεία (όχι πάντοτε εμφανή, ωστόσο υπαρκτά) από το κλίμα της εποχής. Σε μια άλλη εκδοχή του όρου, όμως, πρόκειται για μυθοπλασία που έχει ως θέμα της αυτήν ακριβώς την κρίση, με τους ήρωες να εκφέρουν άποψη για τα γεγονότα μέσα στα οποία ζουν και τις επιπτώσεις των οποίων υφίστανται. Αναπόφευκτα, όμως, πίσω από τα πρόσωπα της μυθοπλασίας διακρίνεται η θέση-άποψη του γράφοντος, ο οποίος βιώνοντας την κρίση της κοινωνίας και όντας επιμέρους κομμάτι της εικόνας αυτής, είναι αμφίβολο (ως και αδύνατο) να βγει έξω από το πλαίσιο αυτό και να μπορέσει να δει και να εκτιμήσει τη συνολική εικόνα, απαραίτητη προϋπόθεση για τη γραφή του μυθιστορήματος. Γιατί αυτό απαιτεί κατασταλαγμένη άποψη, οπτική θέα σε μια βιωμένη και απόμακρη χρονικά πλέον πραγματικότητα. Υπό αυτή την έννοια, ό,τι προκύπτει συγγραφικά μπορεί να έχει τη μορφή άρθρου προβληματισμού, μελέτης με συνοδευτικά στοιχεία και τεκμήρια, ίσως λογοτεχνικά να παίρνει τη μορφή διηγήματος, το οποίο εστιάζοντας σε στιγμές και επιμέρους εικόνες δικαιούται να αποδώσει την αποσπασματική, και παρορμητική γνώμη για τα συμβαίνοντα. Στην περίπτωση, ωστόσο,  που ο συγγραφέας εκτιμήσει πως η τοποθέτησή του στο ευρύτερο σκηνικό είναι τέτοια που του επιτρέπει την εποπτεία του χώρου ως συνολικής εικόνας πλέον, τότε η γραφή δεν μπορεί παρά να έχει τη μορφή ενός οραματικού δοκιμίου που συνιστά ίσως και μια προειδοποίηση προς τους αγνοούντες τη ζοφερή εικόνα, η οποία αποδίδεται πια με προφητική χροιά.
Η εισαγωγή αυτή εξυπηρετεί μια προσωπική μου αμηχανία ως προς την κατάταξη του συγκεκριμένου βιβλίου σε κάποιο είδος λογοτεχνικό. Έτσι, αδυνατώ να το ονομάσω μυθιστόρημα αναφερόμενο στη σύγχρονη κρίση, στη βάση της παραπάνω ήδη εκτεθειμένης άποψης. Η κατάταξή του στα μελλοντολογικά του είδους ίσως το αδικεί, με την έννοια ότι η προσέγγιση που επιχειρεί ο συγγραφέας καθόλου ανεδαφική δεν θα πρέπει να θεωρηθεί. Διαβάζοντάς το ανακαλύπτω σκηνές οικείες, με την ανάλογη οπωσδήποτε μυθοπλαστική κάλυψη που η λογοτεχνική συνθήκη επιτρέπει. Περισσότερο θα εξυπηρετούσε ο όρος μυθοπλαστικό δοκίμιο, αν φυσικά υπήρχε.
Κινούμαι συστηματικά σαν εκκρεμές μεταξύ Αθηνών και Κορίνθου. Επιστρέφω στη βάση μου με το πρώτο χάραμα. Μοιάζει με αιώνια επιστροφή, με τη διαφορά ότι δεν προσφέρει τη λύτρωση μιας νέας αρχής.
Έτσι θα αρχίσει τον μονόλογό του ο αφηγητής της ιστορίας δίνοντας το στίγμα του. Μια επαναλαμβανόμενη πορεία, αδιέξοδη, ατελέσφορη και παράλογη στην παλινδρόμησή της, σε μια παράλληλη διαδρομή με αυτή που πορεύεται η χώρα. Αυτοκαταστροφική. Ο χρόνος κάποια χρόνια μετά από τη σημερινή εποχή, διανύουμε ήδη τον όγδοο χρόνο μ. Κ. (μετά καταστροφής). Υποπτευόμαστε ήδη από την αρχή ποιο θα είναι το τέλος αυτής της ιστορίας. Έτσι όπως προσδιορίζει τον εαυτό του στο κατατοπιστικό κεφάλαιο Αριθμοί μετρώντας τα μεγέθη της ζωής του και συνυφαίνοντάς τα υποχρεωτικά με την κατάσταση της καταρρέουσας χώρας του, αναμένουμε η τελική καταστροφή, η διάλυση των πάντων,  να συμπαρασύρει και την προσωπική του ζωή. Τουλάχιστον αυτή την πεποίθηση έχει ο ίδιος, όπως νιώθει να είναι αναπόσπαστο κομμάτι της ζοφερής εικόνας.
Γυρίζω στην πόλη αυτή που εδώ και καιρό είναι ένα άδειο κέλυφος, όπου διασταυρώνεται με κενά βλέμματα, με χαμένες υπάρξεις, με ψυχές που μοιάζουν να περιφέρονται στο Καθαρτήριο χωρίς να καταλαβαίνουν τι τις βρήκε, με απισχνασμένες κατατονικές μορφές που ψαχουλεύουν τους σκουπιδοτενεκέδες, με αλλοεθνείς που εκθέτουν τη μίζερη πραμάτεια τους σε χράμια, με επαίτες που αφηγούνται τις καταθλιπτικές ιστορίες τους και εκθέτουν τα έλκη τους στο Σύνταγμα ή στα διαρκώς αραιότερα δρομολόγια του μετρό, ανάμεσα σε καύκαλα από φαγωμένα περιστέρια, κονσερβοκούτια και περιττώματα.
Μα όλα αυτά που περιγράφει, το νιώθει ο αναγνώστης, δεν συμβαίνουν μόνο στη φαντασία ενός συγγραφέα, ούτε αποτελούν τμήμα μελλοντολογικής μυθοπλασίας. Είναι σκηνές που όλοι βλέπουμε γύρω μας. Έτσι, αντιλαμβανόμαστε ότι αυτή η υπόθεση μας αφορά με τον πιο άμεσο τρόπο.
Την αφήγησή του την ξεκινά νύχτα σε μια τελευταία απόπειρα να κάνει αυτό το ταξίδι ως την Κακιά Σκάλα, όπου και επιτέλους θα τερματίσει τη ζωή του. Συνιστά αυτή η κατάληξη μια παράλογη επιλογή; Η έξοδος από τη ζωή θα μπορούσε να εκληφθεί και ως συνειδητή πράξη ως αντίδραση σε μια παράλογη συνύπαρξη: ο άνθρωπος που ερωτά και θέλει να καταξιώσει μια θέση στον κόσμο που τον περιβάλλει από τη μια, και από την άλλη η σιωπή ως απάντηση στον διακαή πόθο του για ερμηνεία των πάντων. Το μόνο σοβαρό ερώτημα της ανθρωπότητας, αυτό της αυτοκτονίας. Ο άνθρωπος παίρνει τη μοίρα του στα χέρια του, όσο και αν αυτή η κίνηση συνιστά και το ταυτόχρονο τέλος της ζωής του. Σ’ αυτό το παιχνίδι δυνάμεων ποιος έχει την τελευταία λέξη;  Δικαιολογούμε τη στάση του ήρωα, την απόφασή του. Μια ηρωική έξοδος.
Ωστόσο, υπάρχει μια φωτεινή χαραμάδα, που ίσως ανατρέψει τελεσίδικες αποφάσεις. Η τελευταία έξοδος μπορεί να είναι η Στυμφαλία.
Απ’ όλα τα θαύματα του κόσμου περισσότερο μ’ αφήνει έκθαμβο η ατρόμητη επέλαση του φωτός. Απ’ όλα τα θαύματα επιλέγω τη νίκη επί της νύχτας, που τώρα, κουρελιασμένη σε σκιές υποχωρεί άτακτα από το οροπέδιο. Ο μαβής βαρύς όγκος του βουνού στα δυτικά, τονισμένος από γενναιόδωρες πινελιές ροδαλού χιονιού, λιώνει μες στην πρωινή αχλύ. Η αιμάτινη γραμμή του ορίζοντα στην ανατολή προσπαθεί να ανασηκώσει την παγερή μολυβένια νέφωση πάνω από τον Σαρωνικό. Πίσω μου, η θαλάσσια λωρίδα του Κορινθιακού ανακτά το χρώμα της.
Οι γενειοφόροι άντρες με τις στολές παραλλαγής και τις κυνηγετικές καραμπίνες έλεγξαν το κάτι σαν πάσο με το οποίο με εφοδίασε ο Ειδικός Φρουρός. Τα μάτια τους έλαμπαν από τη φωτιά που τριζοβολούσε δίπλα στην μπάρα. Τα πρόσωπά τους μου θύμισαν κάτι προ πολλού ξεχασμένο, κάτι ακαθόριστα οικείο. Έτριβαν τα χέρια τους για να ζεσταθούν. Έπειτα, μου επέτρεψαν να βγω από το αυτοκίνητο. Μου πρόσφεραν ένα καυτό φλιτζάνι τσάι του βουνού κι ένα παξιμάδι.
Καλωσόρισες από τη χώρα των νεκρών, είπε ένας τους.

Πώς αναθεωρείται μια απόφαση αυτοκτονίας; Ποια ικανή συνθήκη μπορεί να κάνει πάλι τη ζωή βιώσιμη; Απέναντι στον τόπο της καταστροφής  τι αντιπαρατίθεται; Ένας ου τόπος. Μια Στυμφαλία του μυθολογικού μας συλλογικού υποσυνείδητου. Ο Μιχάλης Μοδινός μας προσκαλεί σ’ αυτό τον τόπο συνειδητά, μας προκαλεί ταυτόχρονα να τον θεωρήσουμε υπαρκτό στον συμβολισμό του, ένα αντίπαλο δέος απέναντι στο τέρας της καταστροφής που απειλεί να μας συμπαρασύρει στον χαμό. Είναι ρεαλιστική λύση; Εδώ προκύπτουν δύο ερωτήματα: Το πρώτο αφορά την αποτελεσματικότητα μιας προσπάθειας ανασύνταξης της ζωής πάνω σε άλλη βάση, αναθεωρώντας αξίες (αμφισβητήσιμες οπωσδήποτε όμως ισχυρές), με τις οποίες πορεύτηκε η ανθρωπότητα ως τώρα δομώντας μια ζωή κάποτε ελπιδοφόρα που κατέληξε σε πλήρη ανατροπή των αρχικών επιδιώξεων, ίσως γιατί η βάση εξ αρχής ήταν σαθρή ή υπονομευόμενη από ποικίλα συμφέροντα. Με αυτή την οπτική εξετάζοντας τη «Στυμφαλία» θα λέγαμε ότι ο στόχος αναδεικνύεται ανεδαφικός, πολύ περισσότερο επειδή η προσπάθεια αυτή εκπορεύεται από έναν ελάχιστο αριθμό ανθρώπων, οι οποίοι στην καλύτερη περίπτωση θα διασώσουν το ατομικό τους σαρκίο. Θα μου πείτε, είναι λίγο αυτό; Ίσως όχι, πάντως ανεπαρκές μπροστά στην ευρύτερη χαώδη κατάσταση. Δυστυχώς οι κοινωνίες που έχουμε δομήσει δεν είναι  αριθμητικά σύνολα ομοειδών ατόμων. Μακάρι να ήταν, οπότε λύσεις σαν και αυτή να έβρισκαν μέσω της ενημέρωσης πολλούς οπαδούς.


Το δεύτερο ερώτημα αφορά τα λογοτεχνικά πράγματα. Κατά πόσο δηλαδή η λογοτεχνία με τη δική της δυναμική μπορεί να κινητοποιήσει συνειδήσεις, να εμφανίσει προτάσεις και λύσεις που με την απαραίτητη μυθοπλασία να εμφανίζονται ιδανικές, έστω μέσα στον συμβολισμό τους. Όσοι θιασώτες της δύναμης του λόγου θα θέλαμε αυτό να το πιστέψουμε. Άλλωστε ποτέ δεν θεωρήσαμε τη λογοτεχνική παρουσία πολυτέλεια των ολίγων.



Απαραίτητη προϋπόθεση, βέβαια, ο λόγος αυτός να είναι ικανός, με την εκφραστική του δεινότητα και τη λιτή παρουσίαση της αλήθειας των πραγμάτων, να φθάσει μέχρι  τον αναγνώστη. Και εδώ έχουμε ένα τέτοιο δείγμα λόγου. Ο Μιχάλης Μοδινός με τον τρόπο της γραφής του, την άψογη περιγραφή καταστάσεων, την ικανότητα να παραπέμπει σε κοινό τόπο βιωμάτων, δεν μπορεί παρά να κινητοποιήσει τη σκέψη του αναγνώστη. Ίσως λίγο πιο πέρα από τον ρομαντισμό ενός οικολογικού κινήματος, που εκ των πραγμάτων αφορά λίγους. Ίσως προς μια κατεύθυνση λιγότερο πολιτική (τουλάχιστον στη μορφή που πλέον αυτή η εκδοχή της σκέψης εμφανίζεται) και περισσότερο υπαρξιακή. Ο άνθρωπος απέναντι στον εαυτό του και στις θεωρούμενες αξίες. Σε τελευταία ανάλυση, η όποια λύση έχει ως απαραίτητη, πρωταρχική προϋπόθεση τη συνειδητοποίηση της κατάστασης. Κατόπιν απαιτείται η εκτίμηση των δυνάμεων αλλά και των ορίων.
Σκέφτομαι ότι ο συγγραφέας εύστοχα μεταμφίεσε τον δόκιμο λόγο του σε μύθο, δημιουργώντας αυτό που ονόμασε μυθιστόρημα. Γιατί έτσι  συνομίλησε με τον αναγνώστη του (ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στο γεγονός ότι αυτό το κατόρθωσε με την αφήγηση-μονόλογο του ενός προσώπου) μέσα από μια πλοκή ενδιαφέρουσα, που με τη σειρά της  δημιούργησε ερωτήματα προς απάντηση. Ίσως έτσι μπορεί να μεταλλαχθεί ένας ου τόπος μιας ουτοπικής σύλληψης σε ρεαλιστική εκδοχή, έστω με τη δύναμη της λογοτεχνίας. Με αυτό ως έναυσμα ανοίγει ο ορίζοντας για μια εκ νέου εκτίμηση της ζωής όπως την καταντήσαμε. Αν όμως αυτό μπορεί να το κάνει η λογοτεχνία, τότε και η δυναμική της πρέπει να επανεξεταστεί από τους δύσπιστους για την αποτελεσματικότητα του επινοημένου σύμπαντος.

Διώνη Δημητριάδου


Η Διώνη Δημητριάδου γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη αλλά κατοικεί στην Αθήνα. Σπούδασε ιστορία και αρχαιολογία και δίδαξε σε δημόσια λύκεια. Ασχολείται με τη συγγραφή και με την κριτική λογοτεχνίας. Βιβλία της κυκλοφορούν από τις εκδόσεις «Νοών». Συμμετείχε σε συλλογικές εκδόσεις (εκδόσεις Σιδέρης, Μικρές εκδόσεις, Διάνυσμα). Έχει στο διαδίκτυο το προσωπικό ιστολόγιο «Με ανοιχτά βιβλία»


Κριτικοί πρόδρομοι της Λογοτεχνίας

γράφει η Νότα Χρυσίνα*


Η κριτική θεωρία προηγείται της λογοτεχνικής κριτικής μεμονωμένων έργων. Το πρωιμότερο έργο θεωρίας ήταν το «Περί Ποιητικής» του Αριστοτέλη (4ος αιώνας π.Χ.), το οποίο αφορά τη φύση όλης της λογοτεχνίας. Ο Αριστοτέλης έδωσε στο έργο του τον διάσημο ορισμό της τραγωδίας «Ἔστιν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».
Υποστήριζε, επίσης,  ότι η λογοτεχνία αφορά τους χαρακτήρες οι οποίοι αποκαλύπτονται μέσα από τη δράση. Ο Αριστοτέλης ήταν ο πρώτος κριτικός που ανέπτυξε μια προσέγγιση της λογοτεχνίας επικεντρωμένη στον αναγνώστη, καθώς επιχειρεί να περιγράψει πώς αυτό επιδρά στο κοινό. Η τραγωδία είπε πρέπει να εγείρει τον έλεο και τον φόβο ώστε να οδηγηθεί ο αναγνώστης στην κάθαρση.
Ο σερ Φίλιπ Σίδνεϋ έγραψε το 1580 το έργο του «Απολογία για την ποίηση». Πρόθεσή του ήταν να επεκτείνει τον αρχαίο ορισμό της λογοτεχνίας όπως είχε διατυπωθεί από το Λατίνο ποιητή Οβίδιο που είχε πει ότι η αποστολή της ήταν «docere delictendo” να διδάξει ευχαριστώντας. Η αντίληψη ότι η λογοτεχνία προσφέρει ευχαρίστηση ήταν τότε επαναστατική καθώς η εποχή ήταν βαθιά θρησκευόμενη. Ο στόχος της ευχαρίστησης διέκρινε τη λογοτεχνία από άλλες μορφές του γραπτού λόγου. Ο διδακτικός στόχος ήταν δευτερεύων και υποταγμένος στον πρωταρχικό στόχο της ευχαρίστησης.
Ο Σάμιουελ Τζόνσον έγραψε τον 18ο αιώνα τα έργα: «Ζωές των ποιητών» και «Πρόλογος στον Σαίξπηρ». Ήταν ο πρώτος που σχολίασε αναλυτικά έναν μεμονωμένο συγγραφέα. Πριν τον Τζόνσον, τα μόνα έργα που είχαν αναλυθεί και σχολιαστεί ήταν η Βίβλος και ιερά κείμενα άλλων θρησκειών.
Η άνθιση της κριτικής θεωρίας ήρθε με το έργο των ρομαντικών ποιητών: Γουέρντσγουερθ Κόλεριτζ, Κητς και Σέλλεϋ. Βασικό κείμενο ο «Πρόλογος στις Λυρικές Μπαλάντες» που γράφτηκε από τον Γουέρντσγουερθ και ήταν το αποτέλεσμα συζητήσεων με τον Κόλεριτζ. Το βιβλίο αναμιγνύει την υψηλή και τη λαϊκή λογοτεχνία καθώς περιλαμβάνει λαϊκές προφορικές μπαλάντες των ανθρώπων του χωριού. Στόχος η εγκατάλειψη των συμβάσεων της λεκτικής ευπρέπειας που είχαν επιβάλει έναν υψηλό βαθμό προσποίησης στην ποιητική γλώσσα, κάνοντάς την όσο το δυνατό διαφορετική από τον απλό καθημερινό λόγο – σύνθετες λέξεις, πολύπλοκο σύστημα ομοιοκαταληξίας, συμπυκνωμένη γραμματική κ.λ.π. Ο «Πρόλογος» έθεσε, επίσης, ζητήματα μείζονος ενδιαφέροντος για τη σύγχρονη λογοτεχνική θεωρία, όπως η σχέση μεταξύ ποιητικής και «καθημερινής» γλώσσας και της «λογοτεχνίας» και των άλλων ειδών λόγου.
Ο Κόλεριτζ στο έργο του « Λογοτεχνική βιογραφία» συζήτησε τις ιδέες που περιλαμβάνονται στον «Πρόλογο» του Γουέρντσγουερθ και έδειξε πως ο Γουέρντσγουερθ έγραψε την καλύτερή του ποίηση όσο απομακρυνόταν από τις ίδιες του τις θεωρίες για το τι θα πρέπει να είναι η ποίηση. Ο Κόλεριτζ απομακρύνθηκε από την άποψη ότι η γλώσσα της ποίησης θα πρέπει να πλησιάσει τη γλώσσα του πεζού λόγου. Θεώρησε την κατεύθυνση αυτή ως εξασθένιση του ποιητικού αποτελέσματος που μπορούσε να αποδειχτεί αυτοκτονική.
Η γλώσσα είναι η πηγή του αισθητικού αποτελέσματος. Στο έργο του Σέλλεϋ «Μια υπεράσπιση της ποίησης», 1821, ο συγγραφέας θεωρεί την ποίηση αφιερωμένη σε αυτό που μια ομάδα ρώσων κριτικών ονόμασε αργότερα «ανοικείωση». Γράφει ο Σέλλεϋ: «η ποίηση αφαιρεί το πέπλο της οικειότητας από τον κόσμο […] καθαρίζει την εσώτερη όρασή μας από τη μεμβράνη της οικειότητας…».
Σε αυτό το κείμενο προλέγει επίσης την έννοια του «απρόσωπου» που εισηγήθηκε ο Τ. Σ. Έλιοτ στο «Η παράδοση και το ατομικό ταλέντο», 1919, όπου υπάρχει μια διάκριση ανάμεσα στον συγγραφέα ως υποκείμενο και τον συγγραφέα, «πρόσωπο», μέσα στο έργο. Σύμφωνα με τον Έλιοτ: «όσο τελειότερος ο καλλιτέχνης τόσο μεγαλύτερος θα είναι ο διαχωρισμός ανάμεσα στον άνθρωπο που υποφέρει και στον νου που δημιουργεί». Η ποίηση δεν είναι η συνειδητή μεταφορά των προσωπικών εμπειριών σε λέξεις. Γράφει ο Σέλλεϋ:
«Ο νους, την ώρα που δημιουργεί, είναι σαν ένα κάρβουνο που πάει να σβήσει και που κάποια αόρατη επίδραση, σαν ασταμάτητος άνεμος, το ξαγρυπνά, χαρίζοντάς του μιαν ολιγόστιγμη λαμπρότητα» («Μια υπεράσπιση της ποίησης»)
Υπάρχει η ιδέα του υποσυνείδητου σε μια προδρομική μορφή και η φροϋδική αντίληψη για τον νου. Η ιδέα του υποσυνείδητου είναι βασική για τον ρομαντισμό.
Ο Κητς έγραψε επίσης για τη λειτουργία του  υποσυνείδητου. Στο «Ένα γράμμα στον Μπέιλυ», 1817, γράφει πως: «ο Νους με την απλή φαντασία μπορεί να έχει τις ανταμοιβές του, με την επαναλαμβανόμενη λειτουργία του σιωπηρού του μηχανισμού που επελαύνει διαρκώς προς το Πνεύμα με υπέροχους αιφνιδιασμούς». Ο «σιωπηρός μηχανισμός» του νου είναι το υποσυνείδητο και το «Πνεύμα» τα συνειδητό.
Μετά τους ρομαντικούς, η κριτική θεωρία εξελίσσεται με το έργο των βικτωριανών: Τζορτζ Έλιοτ, Μάθιου Άρνολντ και Χένρυ Τζέημς.
Υπάρχουν δύο σαφώς διακρινόμενες «διαδρομές» στην ανάπτυξη της αγγλικής κριτικής. Η μία διαδρομή οδηγεί μέσω του Σάμιουελ Τζόνσον και του Μάθιου Άρνολντ στον Τ. Σ. Έλιοτ και τον Φ. Ρ. Λήβις. Ονομάζεται η οδός της «πρακτικής κριτικής». Τείνει να επικεντρώνεται στην «εκ του σύνεγγυς ανάλυση του έργου συγκεκριμένων συγγραφέων.
Η άλλη διαδρομή περνά μέσω Σίδνεϋ, Γουέρντσγουερθ, Κόλεριτζ, Τζόρτζ Έλιοτ και Χένρυ Τζέημς. Αυτή είναι οδός είναι περισσότερο «ιδεοκεντρική». Ασχολείται με μεγάλα ζητήματα που αφορούν τη λογοτεχνία όπως «πώς δομούνται τα λογοτεχνικά έργα;»,  « Ποια η φύση της λογοτεχνικής γλώσσας;», «Πώς επιδρούν στους αναγνώστες ή τους θεατές τους;», «Πώς συνδέεται η λογοτεχνία με τη σύγχρονη εποχή και με ζητήματα πολιτικής και φύλου;» «Τι μπορεί να ειπωθεί για τη λογοτεχνία από φιλοσοφική σκοπιά;» Όλα αυτά τα ερωτήματα ήρθαν στο προσκήνιο από τους κριτικούς θεωρητικούς από το 1960 και μετά.
Η εκ του σύνεγγυς ανάγνωση προήλθε εν μέρει από το έργο του Μάθιου Άρνολντ. Είδε τη λογοτεχνία ως πιθανό υποκατάστατο της θρησκείας καθώς οι μεσαίες τάξεις, που κυρίως είχαν το βάρος της δημοκρατίας, είχαν διαφθαρεί από τον υλισμό. Ο κριτικός θα βοηθούσε τους ανθρώπους να αναγνωρίσουν «ό,τι καλύτερο γνώρισε και σκέφτηκε η ανθρωπότητα». Ο Άρνολντ τονίζει τη σημασία να παραμείνει η λογοτεχνία «ανιδιοτελής» δηλαδή ξεκομμένη από την πολιτική και ότι στόχος της λογοτεχνικής κριτικής είναι να επιτύχει τη γνώση δηλαδή εκτιμά «το αντικείμενο καθαυτό όπως πραγματικά είναι».  Βασικό λογοτεχνικό εργαλείο είναι η έννοια της «Λυδίας λίθου» που απλώς υποδεικνύει τη χρήση όψεων της λογοτεχνίας του παρελθόντος προκειμένου να κρίνουμε τη λογοτεχνία του σήμερα.
Ο Άρνολντ μας συμβουλεύει να «έχουμε πάντοτε κατά νου στίχους και εκφράσεις των σπουδαίων δασκάλων και να τις χρησιμοποιούμε ως Λυδία λίθο για την υπόλοιπη ποίηση.
Στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα τα βασικά ονόματα κριτικών στη Βρετανία  ήταν ο Φ.Ρ. Λήβις, ο Τ.Σ. Έλιοτ, ο Γουίλιαμ Έμπσον και ο Ι.Α. Ρίτσαρντς. Μόνο ο Έλιοτ δεν ήταν στο Κέμπριτζ, η συμβολή του οποίου ήταν η μεγαλύτερη.
Οι κυριότερες αντιλήψεις του ήταν:
  • Η έννοια της «διάσπασης της ευαισθησίας»
  • Η έννοια του ποιητικού «απρόσωπου»
  • Η έννοια της «αντικειμενικής συστοιχίας»
Η ιδέα ότι μια «διάσπαση της ευαισθησίας» προέκυψε στον 17ο αιώνα, διαχωρίζοντας ριζικά τη σκέψη από το συναίσθημα δεν τεκμηριώθηκε ποτέ ιστορικά. Η καλύτερη χρήση αυτής της ιδέας είναι ως τρόπος να περιγράψει κανείς τις ιδιαίτερες ιδιότητες της διάνοιας και της ευαισθησίας που εντοπίζουμε στους Μεταφυσικούς ποιητές.
Η ιδέα του απρόσωπου ήταν εν μέρει ένας τρόπος του Έλιοτ να απομακρύνει τη σύγχρονή του συζήτηση για την ποίηση, από τις ιδέες περί πρωτοτυπίας και αυτοέκφρασης που κατάγονταν από τον ρομαντισμό. Η ποίηση δεν είναι ένα ξεχείλισμα προσωπική συγκίνησης αλλά μια υπέρβαση του ατομικού μέσω μιας αντίληψης της παράδοσης που μιλούσε μέσα από τον κάθε ποιητή. Η φωνή των προγενεστέρων ποιητών μπορεί να ακουστεί να μιλά καθαρότερα μέσω του ίδιου. Υπάρχει η διάκριση μεταξύ της ατομικής διάνοιας , που βιώνει και της φωνής που μιλά μέσα στην ποίηση.
Η αντικειμενική συστοιχία είναι μια άλλη εκδοχή της αγγλικής εμπειρικής στάσης. Ο καλύτερος τρόπος να εκφράσει κανείς μία συγκίνηση είναι να βρει ένα όχημα γι’ αυτήν σε χειρονομίες, δράσεις ή σε συγκεκριμένους συμβολισμούς παρά να την προσεγγίσει περιγραφικά. Πρέπει να δείχνεται με λέξεις ή με πράξεις.
Ο κριτικός που άσκησε τη μεγαλύτερη επίδραση πριν το κίνημα της θεωρίας ήταν ο Λήβις. Έψαξε για ένα σύστημα αξιολόγησης της λογοτεχνίας που θα προσπερνούσε τα σταθερά κριτήρια, υποστηρίζοντας μια πιο ανοικτή προσέγγιση απέναντι στις ιδιαιτερότητες κάθε κειμένου. Ο Λήβις αμφισβητούσε το κύρος μειζόνων συγγραφέων. Η ουσία της μεθόδου του ήταν ο ισχυρισμός ότι η φήμη ορισμένων απ’ αυτούς δεν θα άντεχε στην εκ του σύνεγγυς κριτική μελέτη.
Ο Λήβις χρησιμοποίησε ως κριτικούς όρους λέξεις και φράσεις που είχαν εδραιωμένες σημασίες παράδειγμα «ζωή» και η έννοια της «βιωμένης εμπειρίας». Το ουσιώδες ερώτημα του Λήβις είναι αν το έργο προάγει τη ζωή και τη ζωτικότητα.
Ο Γουίλιαμ Έμπσον με το βιβλίο του «Εφτά τύποι αμφισημίας» φτάνει την εκ του σύνεγγυς ανάγνωση κειμένων στο απώτατο άκρο του κειμενοκεντρισμού. Η γλώσσα, σύμφωνα με τον Έμπσον, είναι ένα πολύ ολισθηρό μέσο. Όταν χειριζόμαστε τη γλώσσα πρέπει να έχουμε επίγνωση ότι πιθανό να εκραγεί σε νοήματα που δεν είχαμε υποπτευθεί ότι βρίσκονταν εκεί. Καθώς προχωράμε από τον πρώτο τύπο αμφισημίας στον έβδομο καταλήγουμε σε ένα κενό γλωσσικής απροσδιοριστίας. Ωστόσο, η τοποθέτηση της γλώσσας σε οποιαδήποτε συμφραζόμενα τείνει να μειώνει ή και να εξαλείφει την αμφισημία.
Ο Ρίτσαρντς είναι ο πρωτοπόρος της προσέγγισης που αποσπά το λογοτεχνικό έργο από τα συμφραζόμενά του και εδραίωσε την «πρακτική κριτική». Απομακρύνει την προγενέστερη γνώση και βασίζεται στην πρωτογενή άποψη του κάθε αναγνώστη.
Η διαμάχη ανάμεσα στον φιλελεύθερο ανθρωπισμό και τη «θεωρία» είναι θεμελιώδης.
Είχαν προηγηθεί διαφωνίες και διαμάχες όπως αυτή ανάμεσα στον Λήβις και τον Ρενέ Βέλλεκ, στο περιοδικό «Διερεύνηση» όταν ο δεύτερος αμφισβήτησε την επάρκεια της πρακτικής κριτικής. Κταά τον Βέλλεκ η εκ του σύνεγγυς ανάγνωση ορισμένων ρομαντικών ποιητών από τον Λήβις δίνονταν στον αναγνώστη εντός θεωρητικού κενού. «Θα ευχόμουν να είχατε δηλώσει τις παραδοχές σας ρητά και να τις είχατε υπερασπιστεί συστηματικά» είπε ο Βέλλεκ.
Οι θεωρητικοί απαιτούν οι μέθοδοι να μπορούν να αξιολογηθούν ώστε να φανούν και οι αδυναμίες των παραδοχών και των διαδικασιών των προσεγγίσεων των φιλελεύθερων ανθρωπιστών.

* Η Νότα Χρυσίνα είναι μεταφράστρια, πολιτισμολόγος, ΜΔΓΡ(Master Degree in Literature)

Βιβλιογραφία

Peter Barry, «ΓΝΩΡΙΜΙΑ ΜΕ ΤΗ ΘΕΩΡΙΑ, Μια εισαγωγή στη λογοτεχνική και πολιτισμική θεωρία», μτφρ. Α. Νάτσινα, εκδ. Βιβλιόραμα, Αθήνα 2013

Κυριακή, 30 Οκτωβρίου 2016

Το φως και το σκοτάδι: Για «Το καντήλι της Ουμ Χάσιμ» – γράφει η Νότα Χρυσίνα

Πρώτη δημοσίευσηhttp://frear.gr/?p=15644



Γιάχια Χάκι, Το καντήλι της Ουμ Χάσιμ, μτφρ. Ελένη Καπετανάκη, εκδ. Μαΐστρος, Αθήνα 2015. 

«Κάθε φως υποδηλώνει μια σύγκρουση ανάμεσα σ’ ένα σκοτάδι που δειλιάζει κι ένα φως που αντιστέκεται».
O συγγραφέας Γιάχια Χάκι (1905- 1992) θεωρείται πρωτοπόρος διηγηματογράφος και πατέρας του αραβικού διηγήματος. Το πρώτο του διήγημα δημοσιεύτηκε το 1925. Στο βιβλίο του «Το καντήλι της Ουμ Χάσιμ» περιγράφει τον αγώνα ενός νέου Άραβα που φεύγει από το Κάιρο, τόπο καταγωγής του, και πηγαίνει στην Αγγλία να σπουδάσει. Εκεί έρχεται σε επαφή με το δυτικό πολιτισμό, τα Φώτα του Διαφωτισμού, τη λογική και την επιστήμη, φτάνοντας στην απαλλαγή από τις προκαταλήψεις. Ο νεαρός Ίσμαήλ σπουδάζει γιατρός και μυείται στον ορθολογισμό μέσα από τις σπουδές του στην ιατρική αλλά και τον έρωτά του για μια Αγγλίδα συμφοιτήτριά, τη Μαίρη, η οποία τον βοηθά να ξεπεράσει το πολιτισμικό σοκ αλλά και να συμβιβαστεί με την πραγματικότητα της ζωής:
«Η ζωή είναι μια αμφισβήτηση που διαρκώς αναπαράγεται».
Η περιπέτεια της συμφιλίωσης με τον εαυτό του και η ενηλικίωση του ήρωα περνάει διαδοχικά στάδια, στα οποία εναλλάσσεται το φως με το σκοτάδι όπως η μέρα με τη νύχτα. Αρχικά, ο Ισμαήλ περνάει από το φως της πατρίδας του στο σκοτάδι της παγωμένης Δύσης, το οποίο μετατρέπεται σε φως, καθώς τη γνωρίζει και εκτιμά τις αξίες της. Όταν επιστρέφει πίσω στην Αίγυπτο, νιώθει πως φεύγει από το φως της Δύσης και γυρνά στο σκοτάδι των προκαταλήψεων της πατρίδας του. Η νοσταλγία για τον τόπο τον κάνει να γυρίσει δοκιμάζοντας όμως αρνητικά συναισθήματα για τον λαό, και κατ’ επέκταση για τον εαυτό του:
«Όσο δυνάμωνε η αγάπη του για την Αίγυπτο τόσο μεγάλωνε κι η απέχθεια που ένιωθε για τους Αιγύπτιους».


Στην πορεία προς την ενηλικίωση ο ήρωας του Γιάχια Χάκι συγκρούστηκε με την οικογένειά του, που στερήθηκε για να τον στείλει να σπουδάσει γιατρός, αμφισβήτησε και συγκρούστηκε επίσης με όσα γαλουχήθηκε, όπως η πίστη και οι κανόνες της πατριαρχικής οικογένειας:
«Δεν είχε εις μάτην ζήσει στην Ευρώπη ασπαζόμενος τη γνώση και τη λογική της. Έμαθε ότι μεταξύ του ιδίου και όσων βρίσκονταν στο δρόμο του, θα διεξαγόταν ένας μακρύς αγώνας, παρόλο που τα νιάτα τον έκαναν να υποτιμά τις μάχες και τις δυσκολίες»
«Δεν ξέρω καμιά Ουμ Χάσιμ…»
«Τι λες; Αυτά έμαθες στις ξένες χώρες; Αυτό κερδίσαμε που σε στείλαμε έξω, να γυρίσεις άπιστος;»
H Ανατολή μάς κληροδότησε το παραμύθι και διέσωσε στην παράδοσή της το υπερβατικό στοιχείο, που χάθηκε με τον ορθολογισμό της Δύσης.
«Το καντήλι της Ούμ Χάσιμ» θα κάνει το θαύμα του θα θεραπεύσει το τράχωμα της Φάτιμα, της μέλλουσας γυναίκας του, που είχε εξελιχθεί σε τύφλωση, καθώς δεν μπόρεσαν τα φάρμακα να το θεραπεύσουν.
Ο ήρωας έκανε έναν αγώνα να «δει» δύο διαφορετικούς πολιτισμούς. Στο τέλος, κατάφερε να ενηλικιωθεί, να συμφιλιωθεί με την ταυτότητά του, τον τόπο καταγωγής του, αλλά και να χρησιμοποιήσει όσα του έμαθε η επαφή του με τον δυτικό πολιτισμό:
«Κι ήταν τότε που τα πρόσωπα συνομίλησαν μαζί του απ’ την αρχή, λέγοντας πράγματα που δεν είχε ξανακούσει. Τον άγγιξε πια μια ηρεμία, μια γαλήνη. Το σπαθί είχε μπει στη θήκη του».
Το βιβλίο θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχει ένα ηθικό δίδαγμα, για κάθε άνθρωπο ανεξάρτητα από τη χώρα που γεννήθηκε, το οποίο καταλήγει στα γνωστά καβαφικά ποιήματα «Ιθάκη» και «Η Πόλις», όπου ο αλεξανδρινός Καβάφης διαπιστώνει «Καινούργιους τόπους δεν θα βρεις, δεν θάβρεις άλλες θάλασσες./Η πόλις θα σε ακολουθεί.» και καταλήγει πως αυτό που μετράει είναι το ταξίδι.
Δεν γνωρίζω αν ο Γιάχια Χάκι γνώριζε τον Καβάφη ή άλλους Έλληνες λογοτέχνες. Οι πρόγονοί του είχαν μεταναστεύσει από την Τουρκία στην Ελλάδα και έπειτα στην Αίγυπτο. Σε δυο σημεία του βιβλίου αναφέρεται στην ελληνική παροικία αλλά μέσα από την καθημερινότητά του. «Το καντήλι της Ουμ Χάσιμ» γράφτηκε το 1940 και στο βιβλίο γίνονται αναφορές στο καθεστώς της αγγλικής αποικιοκρατίας, που κρατά τον λαό στην εξαθλίωση και τη φτώχεια. Ωστόσο, δεν υπάρχουν σαφείς πολιτικές αιχμές. Οι Έλληνες της Αιγύπτου κατοικούσαν στη χώρα από την αρχαιότητα, υπάρχουν αναφορές στον Ηρόδοτο, και οι περισσότεροι διώχθηκαν κατά την Αιγυπτιακή επανάσταση, με τον Νάσερ το 1952, καθώς οι Αιγύπτιοι αγωνίζονταν να απαλλαγούν από τη βρετανική επιρροή και να αποκτήσουν τον έλεγχο της οικονομίας τους.

Το βιβλίο έχει ενδιαφέρον, καθώς κοιτάζει τη Δύση από την οπτική γωνία ενός Άραβα και μάλιστα αναφέρεται σε θέματα πίστης των μουσουλμάνων. Μας βοηθάει να κατανοήσουμε αυτόν τον λαό και μας δείχνει πως καθετί ανθρώπινο μας αφορά. Ο άνθρωπος έχει τα ίδια όνειρα και τις ίδιες ανησυχίες και φόβους ακόμη και τους ίδιους δυνάστες, ανεξάρτητα από το χρώμα του δέρματός του ή το θρήσκευμα. Σε μια πολυπολιτισμική και παγκοσμιοποιημένη κοινωνία οφείλουμε να κατανοήσουμε τον διπλανό μας και να σεβαστούμε τη διαφορετικότητα, αφού μπούμε σε έναν διάλογο με αυτήν. Οι θρησκείες και οι διαφορετικοί πολιτισμοί μπορούν να αποφύγουν τη σύγκρουση μέσα από τον σεβασμό στο έτερο. Οφείλουμε, ειδικά στους καιρούς που ζούμε, να απομονώσουμε την άγνοια, πρέπει ωστόσο να υπάρχει βούληση γι’αυτό. Σήμερα, η Δύση και η Ανατολή καλούνται να συμφιλιωθούν και να αποτραπεί η σύγκρουση των θρησκειών που απειλεί τον πλανήτη. Το βιβλίο μιλάει προφητικά για την ανάγκη συμφιλίωσης, καθώς δείχνει δυο διαφορετικούς τρόπους αντίληψης και κοσμοθέασης. Δείχνει τι σκέφτονται οι «άλλοι», που δεν διαφέρει από αυτό που σκέφτονται οι δυτικοί. Εδώ ο Αιγύπτιος πατέρας μιλάει για τη Δύση:
«Τα ξένα!» Ο πατέρας πρόφερε τη φράση λες και δεχόταν ελεημοσύνη από έναν άπιστο, όχι από ταπείνωση μα για να τον πολεμήσει με τα ίδια όπλα.
Θίγεται έμμεσα και ένα σπουδαίο και φλέγον ζήτημα, αυτό της μετανάστευσης. Τότε ακόμη η μετανάστευση ήταν μη αναγκαστική και σχετιζόταν με το όνειρο για μια καλύτερη ζωή. Σήμερα, η μετανάστευση είναι ένα πλήγμα τόσο για την Ανατολή όσο και τη Δύση, που αδυνατεί να δώσει λύση στο πρόβλημα του ξεριζωμού.
Ο Γιάχια Χάκι έζησε στο εξωτερικό και υπηρέτησε ως διπλωμάτης αρχικά στην Τουρκία και μετά στη φασιστική Ιταλία. Ανήκε στους συγγραφείς που έθεσαν τα θεμέλια για τη λογοτεχνική αναγέννηση της Αιγύπτου. Αγάπησε την κλασική μουσική, μετέφρασε Στέφαν Τσβάιχ και συμμετείχε στη μετάφραση του βιβλίου του Μπόρις Πάστερνακ Δόκτωρ Ζιβάγκο.
Πίστευε πως «η γλώσσα δεν αποτελεί μόνο όχημα για να εκφράσουμε ή να αποτυπώσουμε ιδέες, αλλά το εργαλείο της συγγραφικής διαδικασίας». Η κοσμοθεωρία του εκφράζεται μέσα από τα έργα του και η ουσία της συμπυκνώνεται στο ότι «πηγή και αφετηρία όλων είναι η ανθρώπινη θέληση».
Η μεταφράστρια του βιβλίου Ελένη Καπετανάκη ασχολείται με τη μετάφραση αραβικών κειμένων πάνω από δέκα χρόνια. Το επόμενο βιβλίο της αφορά τον Σαλαντίν, τη μεγάλη αυτή ιστορική φυσιογνωμία του 12ου αιώνα, αυτόν που ένωσε τους Άραβες στην Γ΄Σταυροφορία. Η μετάφραση έγινε από το αντίγραφο που βρέθηκε στη βιβλιοθήκη του Τεμένους του αλ Άκσα, στην Ιερουσαλήμ.
Η γέφυρα της κατανόησης των πολιτισμών στήνεται με τη γνώση και αυτή αποκτάται μέσα από την προσπάθεια μετάφρασης και της αραβικής λογοτεχνίας. Η Ελλάδα, άλλωστε, βασίστηκε πάνω στην αιγυπτιακή σοφία και γονιμοποιώντας την έφτασε, κατά την αρχαιότητα, την τέχνη και τις επιστήμες στο ύψος που μας παραδόθηκαν. Οι Άραβες διέσωσαν κατά το τέλος του Βυζαντίου κομμάτια του ελληνορωμαϊκού πολιτισμού, ανέπτυξαν τα μαθηματικά και, μέσα από όσα διέσωσαν και καλλιέργησαν, συνέβαλαν στη δημιουργία του δυτικού πολιτισμού.
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Ζωγραφική: David Roberts.]

* Η Νότα Χρυσίνα είναι μεταφράστρια, πολιτισμολόγος

Ποιοι είναι οι «Αφερέγγυοι και πλάνητες»του Γιώργου Αριστηνού

Πρώτη δημοσίευση:http://www.oanagnostis.gr/ποιοι-είναι-οι-αφερέγγυοι-και-πλάνητ/ 28/10/2016




Νότα Χρυσίνα(*)
Ο Γιώργος Αριστηνός στο δοκίμιό του για τη λογοτεχνία και τον πολιτισμό δίνει τον τίτλο «αφερέγγυοι και πλάνητες». Διατυπώνει έτσι, με τρόπο μεταφορικό, τον ορισμό του συγγραφέα.
Το πλαίσιο μέσα στο οποίο θα περιπλανηθεί ο ίδιος ο Αριστηνός για να ορίσει τον ρόλο του συγγραφέα δίνεται από την αρχική σελίδα του βιβλίου τόσο με το απόφθεγμα του R.P. Blackmur «Η μόνη υγιής τάξη είναι αυτή που προσκαλεί και συγχρόνως ανθίσταται στην αταξία» όσο και από την παράθεση και επεξήγηση των λέξεων αφερέγγυος και πλάνης που έχουν αντιγραφεί από το λεξικό ως εξής:
Αφερέγγυος: ο αναξιόπιστος, αυτός που δεν δένεται με όρκους, κανόνες και αρχές μιας λογοτεχνικής ορθοδοξίας και ποιμαντικής.
Πλάνης: αυτός που πάσχει από ακαθισία, που αδιάλειπτα μετασταθμεύει, που δεν στρατωνίζεται πουθενά.

Ο Παπαδιαμάντης είναι το πρώτο παράδειγμα που ακολουθεί τον ορισμό του συγγραφέα που δίνει ο Αριστηνός και στον οποίο αφιερώνει τρία δοκίμια.
Αφού παραθέσει το δοκίμιο «Για τον μοντερνισμό και το μεταμοντέρνο», στο οποίο προσπαθεί να  ξεχωρίσει και να διαχωρίσει από τον μοντερνισμό τα χαρακτηριστικά ενός σύγχρονου φαινομένου το οποίο είναι ακόμη σε εξέλιξη και ενώ είναι ακόμη ρευστό – εννοώ τον μεταμοντερνισμό-,  περνάει σε κριτικές, άρθρα, scripta minima που αφορούν σύγχρονους Έλληνες συγγραφείς αλλά και κομβικά σημεία της εποχής. Ο Αριστηνός ασχολείται με τα «λοξά, αιρετικά ή ανορθόδοξα αυτά έργα με μια ένταση ψυχαναγκαστική» όπως γράφει στο οπισθόφυλλο του βιβλίου.
Με αυτόν τον τρόπο ο αναγνώστης αποκτά μια συνολική ιδέα για τη γραφή και κυρίως το ρεύμα του μοντερνισμού που εκδηλώθηκε ως πρώιμος μοντερνισμός με τον Ορθολογισμό και την χειραφέτηση του εγώ από τους θεσμούς και εξελίχθηκε στον μοντερνισμό που εστίασε στη γλώσσα και τις τεχνικές της, αμφισβητώντας αξίες και κανόνες, σε έναν κόσμο κατακερματισμένο όπου το πρόσωπο αιωρείται χωρίς να ξεχωρίζει από τη μάζα. Στον μοντερνισμό η αφήγηση είναι πολυεπίπεδη και πολυεστιακή, κυριαρχεί ο εσωτερικός μονόλογος και η ροή συνείδησης, η κατάργηση της αλληλουχίας των χρόνων και η αλλαγή προσώπου, από το πρώτο πρόσωπο στο τρίτο, υπάρχουν υφολογικά άλματα. Οι μεταμοντέρνοι συγγραφείς χρησιμοποιούν τις τεχνικές του μοντερνισμού και η μετάβαση, από το ένα «ρεύμα» στο άλλο, δεν είναι πάντοτε ευδιάκριτη- πολλοί αμφισβητούν την ύπαρξη του μεταμοντερνισμού. Ωστόσο, η βασική διαφορά του μοντερνισμού από τον μεταμοντερνισμό ιχνηλατείται στο οντολογικό στοιχείο του δεύτερου σε σχέση με τα επιστημολογικά προβλήματα και γνωστικά ερωτήματα που θέτει ο πρώτος. Ο μοντερνισμός συνεχίζει να έχει μία αμυδρή σχέση με την πραγματικότητα ενώ ο μεταμοντερνισμός διαρρηγνύει αυτή τη σχέση και καταφεύγει στη φαντασία ή ακόμη την ουτοπία. Η παράθεση πολλών απόψεων πάνω στο θέμα απηχεί και την στάση του Αριστηνού που παραμένει ανοιχτή και ταυτόχρονα «εχθρική» σε δογματισμούς.
Οι δύο πυλώνες της σκέψης του Αριστηνού, αναφορικά του άξονα των οποίων κινείται, είναι ο Παπαδιαμάντης και ο Τζόις.
Ο Αριστηνός στο δοκίμιό του μιλάει για τον ανορθόδοξο Παπαδιαμάντη, σε αντίθεση με όσους τον καταδίκασαν ως έναν «ασκητή» της ηθογραφίας. Μελετάει, ερμηνεύει και κρίνει τη γραφή του σκιαθίτη μέσα από τον λανθάνοντα ερωτισμό του, ο οποίος «διαποτίζει» τη γλώσσα.
Ο Αριστηνός, μέσα από τις εύστοχες παρατηρήσεις του με κεντρικό άξονα τη γλώσσα, αποδεικνύεται άριστος γνώστης των εννοιών της ψυχανάλυσης σε σημείο που τέμνει τη λέξη και τις υπόγειες συνδηλώσεις της με λεπτή χειρουργική ακρίβεια.
Ο συγγραφέας, επίσης, υποστηρίζει πως η γλώσσα του Παπαδιαμάντη θα πρέπει να μεταφραστεί ώστε να μπορεί να προσληφθεί από τους σημερινούς αναγνώστες. «Η γλώσσα και οι τεχνικές του Παπαδιαμάντη προοιωνίζεται τον μοντερνισμό του 20ού αιώνα με έναν τρόπο υπόκωφο, μυστικό και υπόγειο» λέει χαρακτηριστικά ο συγγραφέας σε συνέντευξή του στον ραδιοφωνικό σταθμό Κόκκινο και τον Μανόλη Πολέντα.
Για τα στοιχεία νεωτερικότητας στο παπαδιαμαντικό έργο (βλέπε και άρθρο της Πόλυς Χατζημανωλάκη στην εφημερίδα Αυγή  19 Ιανουαρίου 2016
Η επανένταξη των λογοτεχνικών έργων στον Κανόνα μπορεί να αποτελέσει καινοτομία το ίδιο σημαντική με ένα νέο έργο, όπως ισχυρίζονται οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας. Άλλωστε κάθε σημαντικό έργο απαντάει ερωτήματα της εποχής στην οποία διαβάζεται από τους αναγνώστες οι οποίοι το επανασημασιοδοτούν με νέες ερμηνείες σύμφωνα με τη θεωρία της πρόσληψης.
Σύμφωνα με τον συγγραφέα ο Παπαδιαμάντης απιστεί στον λογοτεχνικό Κανόνα και αυτό φαίνεται στην σκηνοθεσία των επιλόγων του. (Βλ. Αριστηνός Γιώργος, « Οι επίλογοι στα διηγήματα του Παπαδιαμάντη, εκδ. Δόμος, 2002). Η αποσπασματικότητα ή η μη πληρότητα για την οποία κατηγορήθηκε ο Παπαδιαμάντης τον συνδέει με το κορυφαίο έργο του Τζόις. «Αυτή η ατέλειά του τον κάνει πρόδρομο εκείνου ακριβώς του μυθιστορήματος που θα ξεσπάσει γύρω στα 1920 με τον «Οδυσσέα» του Τζόις» είχε πει ο Αριστηνός στο αφιέρωμα της Ερτ στον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη με την ονομασία «Το σκοτεινό τρυγόνι». https://www.youtube.com/watch?v=dioIB5H03nM
Ο Τζόις προχωρά σε ένα ξήλωμα της γλώσσας, σε έναν κόσμο αποσυναρμολογημένο. «Ανασκολοπίζει τη μορφολογία της γλώσσας για να την ανασυστήσει σε μια τεράστια ονοματοποιία» «Θέλει να κατασκευάσει ένα novum organum, κοινό για όλους. Στόχος που ερμηνεύεται στο πλαίσιο μιας ρομαντικής ιδεολογίας» γράφει ο Αριστηνός.
Από τις πολλές και αξιόλογες κριτικές του συγγραφέα ξεχώρισα δύο τις οποίες θα αναφέρω. Ωστόσο, όλες οι κριτικές ματιές του αξίζει να διαβαστούν λεπτομερώς.
Για το βιβλίο του Μοδινού «Άγρια Δύση» γράφει  ότι αυτό που τον ενδιαφέρει είναι να εντοπίσει σε αυτό τις λογοτεχνικές του αρετές,  ένας διάλογος με το ίδιο το κείμενο. Εάν η λογοτεχνικότητα ενός έργου μπορεί να οριστεί τότε συνδέεται με τη δομή και τους όρους που το διέπουν. Παράδειγμα η πλούσια τροφοδότηση των εννοιών της λογικής οργάνωσης των  αναλογιών, της συμμετρίας των αντιθέσεων, της ζεύξης των αντιφατικών ζευγών. Η ειρωνεία, η παρωδία και  η αυτοαναφορική παραπομπή στους μυθιστορηματικούς μηχανισμούς γίνονται η καταφυγή της γραφής που αδυνατεί να μιλήσει για έναν κόσμο κατακερματισμένο και γεμάτο αντιφάσεις. Η πολυφωνική ουδετερότητα που χειραφετεί τους ήρωες αλλά και ο δημιουργικός κοσμοπολιτισμός  μαζί με τη λογοτεχνική ανάδειξη της φύσης σε έναν ακόμη ήρωα και την ιδεολογική απολύμανση  προσγράφονται στις αρετές του βιβλίου.
Γράφει για τα διηγήματα του Νίκου Κουφάκη υπό τον τίτλο «Οικογενειακή πορσελάνη». «Η μυθοπλαστική εκδοχή της ελληνικής οικογένειας δεν υπακούει σε έναν εξωτερικό ψυχολογισμό αλλά σε υπόγειους ψυχολογικούς κυματισμούς, σε μια αδιόρατη συνωμοσία των αισθήσεων. Το βλέμμα υποκαθιστά σχεδόν τον διάλογο μπαίνοντας στα μύχια της ψυχής και αποφλοιώνοντας κάθε επίστρωσή της. Η «ύπουλη» γραφή του Κουφάκη καλύπτει έναν ριζοσπαστικό μοντερνισμό».
Ο Αριστηνός έγραψε και ο ίδιος το βιβλίο του με τον τρόπο ενός αφερέγγυου και πλάνη καθώς διακρίνουμε και στη δική του γλώσσα αλλά και στην ανάμιξη των ειδών στοιχεία μιας γραφής γοητευτικής που αναφέρεται στον εαυτό της.

(*) Η Νότα Χρυσίνα σπούδασε Μετάφραση και Διδασκαλία Ενηλίκων στο British Council. Απόφοιτος της Σχολής Ανθρωπιστικών Σπουδών Ε.Α.Π., απόφοιτος του μεταπτυχιακού τμήματος του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων στο τμήμα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας και Ψηφιακές Τεχνολογίες. Μεταπτυχιακή φοιτήτρια στο τμήμα Νεοελληνικής Φιλολογίας και ΔΓΡ.

Παρασκευή, 28 Οκτωβρίου 2016

Μια άλλη ματιά

Πρώτη δημοσίευση:http://fractalart.gr/maxria-tis-lithis-mia-alli-matia/

Γράφει η Νότα Χρυσίνα //

Ρένα Πετροπούλου Κουντούρη 
«Η αγάπη είναι δύναμη», εκδ. Λιβάνη
(Β’ βιβλίο της τριλογίας «Η Μάχρια της Λήθης»)



Η Ρένα Πετροπούλου Κουντούρη, έμπειρη πεζογράφος και ποιήτρια, ξεκίνησε ένα φιλόδοξο εγχείρημα γράφοντας ένα τρίτομο μυθιστόρημα, του οποίου έχουν ήδη εκδοθεί τα δυό μέρη, με φόντο ιστορικά γεγονότα που εξελίσσονται σε δύο ηπείρους, την Ευρώπη και την Ασία, καλύπτοντας ικανό μέρος του τέλους του 19ου αιώνα. Το έργο της θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ιστορικό μυθιστόρημα αλλά η Ιστορία χρησιμοποιείται ως δευτερεύουσα πηγή, περισσότερο σαν φόντο, θα  έλεγα, που ενισχύει την παρουσίαση των χαρακτήρων.* Ωστόσο, οι ιστορικές αναφορές είναι ακριβείς και οι λεπτομέρειες που παρατίθενται αξιοπρόσεκτες. Χωρίς να συνθέτουν ένα πλήρως δομημένο ιστορικό πλαίσιο, λειτουργούν ως κυλιόμενα σκηνικά πάνω στα οποία προβάλλονται οι ήρωες οι οποίοι πρωταγωνιστούν , αφ’ ενός μεν με μονολόγους σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση , αφετέρου δε με την αξιοζήλευτη λεπτομερειακή περιγραφή τους.
Η ιστορία έρχεται να βοηθήσει τον μύθο που πλάθει η Ρένα Πετροπούλου Κουντούρη,  να τον διαμορφώσει, να τον πλουτίσει και να τον φωτίσει με την παλέτα της φαντασίας. Το δεύτερο μέρος της τριλογίας ‘’Η Μάχρια της Λήθης- Η αγάπη είναι δύναμη’’ είναι ένα έργο διεθνές, κοσμοπολίτικο με πληθώρα χαρακτήρων και δευτερευόντων ηρώων με ιδιαιτερότητες από τους τόπους καταγωγής τους (Μασσαλία, Βιέννη, Ναγκασάκι, Σαρδηνία)****, που τονίζουν την αυτόδηλη ομορφιά των τοπίων, αλλά και των ηθών και των εθίμων.
Προσωπικά θα χαρακτήριζα το μυθιστόρημα της ρεαλιστικό, κοινωνικό μυθιστόρημα,  καθώς γίνεται αναφορά στην άνοδο της αστικής τάξης και την απελευθέρωση της επιχειρηματικότητας, ωστόσο το κυρίαρχο στοιχείο της εμφάνισης των μαζικών εργατικών κινημάτων και οι συνθήκες εξαθλίωσης των πόλεων σχεδόν απουσιάζουν.** (Υπάρχουν όμως ταραχές που οφείλονται σε εξεγέρσεις, που αφορούν σε θρησκευτικά θέματα και ζητήματα ηθών).
Κοινωνικό δύναται να θεωρηθεί με την έννοια ότι εστιάζει περισσότερο στα ήθη και έθιμα της κοινωνίας της εποχής και ιδιαίτερα στην γυναίκα και τον τρόπο που αυτή διαμορφώνεται μέσα στα ασφυκτικά πλαίσια του κοινωνικού  περιβάλλοντος. Πώς παλεύει π.χ. μια γυναίκα να ανταπεξέλθει στους πολλαπλούς της ρόλους, κόρη, εγγονή, σύζυγος, μητέρα, πιστή (χριστιανή ή μουσουλμάνα),ερωμένη, υπηρέτρια, μέλος μιας κοινότητας κ.λ.π. ενώ ταυτόχρονα προσπαθεί να κρατήσει ένα κομμάτι της αδέσμευτο.
Το αφήγημα της θυμίζει ρεαλιστικά μυθιστορήματα του 19ου αιώνα και ειδικότερα την μυθοπλασία της βικτωριανής εποχής. ***Το λογοτεχνικό λεξικό θα χαρακτήριζε το μυθιστόρημα της Ρένας Πετροπούλου Κουντούρη μυθιστόρημα ηθών,**** ή μυθιστόρημα-ποταμό – (roman fleuve είναι ο γαλλικός όρος και σημαίνει το εκτενές και, συνήθως, πολύτομο μυθιστόρημα, που αναφέρεται σε μεγάλες περιόδους ξεπερνώντας τα όρια μιας γενιάς), αλλά λόγω και της πολυφωνικότητας του, είναι επί πλέον ένα ουσιαστικά ψυχολογικό μυθιστόρημα. (24 ήρωες κύριοι και δευτερεύοντες, εξιστορούν και εξομολογούνται σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση τα πάθη και τα λάθη τους, ένα σπάνιο και δύσκολο είδος γραφής, που θυμίζει θεατρική πρόζα).
Αυτή την αμεσότητα που καταργεί τον διάμεσο συγγραφέα, τη στιγμή που ο ίδιος καθοδηγεί με μαεστρία τα πάντα, όντας κρυμμένος πίσω από την κουρτίνα της αφήγησης, την πετυχαίνει εντυπωσιακά η συγγραφέας. Το έργο διαθέτει επίσης στοιχεία παραμυθιού που ενισχύουν τις γοητευτικές περιγραφές παρασύροντας την φαντασία σε μια περισσότερο ενεργή συμμετοχή.
Στον δεύτερο τόμο «Η αγάπη είναι δύναμη» η ιστορία εκτυλίσσεται από το 1889 ως το 1893. Τα γεγονότα διαδραματίζονται στη Γαλλία, Αυστρία, την Σαρδηνία και στην Ιαπωνία. Οι λεπτομέρειες που παρουσιάζονται για τους τόπους τα ήθη, τα έθιμα αλλά και τα ρούχα, πάντοτε τα ρούχα, – καθώς η συγγραφέας είναι καθηγήτρια σχεδίου μόδας,-  καθιστούν τα μέρη ,τα αντικείμενα και τα ατμοσφαιρικά δρώμενα απολύτως ρεαλιστικά. Ο αναγνώστης ταξιδεύει μέσα στις χώρες κάθε νέου τόπου όπως στα παραμύθια με το περίτεχνο «χαλί» της αφήγησης .

Όπως πληροφορούμαστε από το οπισθόφυλλο, πρόκειται για ‘’ένα πολυφωνικό μυθιστόρημα που συνυφαίνει τις ιστορίες και τον αγώνα τριών διαφορετικών γυναικών, παγιδευμένων στις προκαταλήψεις της εποχής τους. Της μουσουλμάνας καλλιεργημένης Μάχρια, της αγρότισσας Ιταλίδας Αουρόρα και της Γιαπωνέζας γκέισας Γιούκι. Από το Οριάν εξπρές, την όπερα της Βιέννης, κλινικές αποτοξίνωσης σε Αυστριακά θέρετρα, μεγαλόπρεπα ξενοδοχεία και επαύλεις, μέχρι το ντιβάνι του Φρόυντ, από την απλή ζωή του Νότου και τα σκοτεινά βάθη της επιθυμίας, καλά κρυμμένα σ’ ένα ψαροχώρι κι ένα γυναικείο μοναστήρι της Σαρδηνίας, μέχρι την Ιαπωνία στα χρόνια της απώτατης μαγείας της Ανατολής, -μέσα από τους δρόμους του μεταξιού και του τσαγιού-, ο αναγνώστης ανακαλύπτει ένα έργο- ύμνο στην ακαταμάχητη δύναμη της αγάπης, τη μητρότητα, τη φιλία, την αφοσίωση, αλλά και τον θρησκευτικό φανατισμό, τις κοινωνικές συμβάσεις του 19ου αιώνα, την αρρώστια, το πένθος, τη σχέση με το χρόνο, το δικαίωμα στην ευτυχία. Μια κατάδυση στα βάραθρα της ανθρώπινης ψυχής , που εξαναγκάζεται να γνωρίσει τα έσχατα όρια της αντοχής της.’’
Η Ρένα Πετροπούλου Κουντούρη περιγράφει τις εικόνες της με την λεπτομέρεια των Φλαμανδών ζωγράφων της Αναγέννησης.***** Η επιμονή στη λεπτομέρεια χαρακτηρίζει όλο το έργο. Τα πρόσωπα, οι ενδυμασίες, τα ποτά, τα φαγητά, τα ιστορικά μνημεία, τα κτίρια, η φύση, αλλά και η ψυχογραφία των ηρώων περιγράφονται με φρεσκάδα και αμεσότητα. Σχεδιάζει την κάθε λεπτομέρεια, ζωντανεύει τον κάθε χαρακτήρα ξεχωριστά , εμφυσώντας του πνοή μέσα από την κίνηση, π.χ. μια φευγαλέα κίνηση του χεριού, ένα σπινθήρισμα των ματιών, ένα χαμόγελο:
Η Μιχριμπάν βρισκόταν ήδη στο σαλόνι και μας περίμενε. Τα καστανά μάτια της φωτίστηκαν απ’ το ολόγλυκο χαμόγελό της. Μόλις μ’ αντίκρυσε σηκώθηκε με εγκαρδιότητα για να με χαιρετήσει . Φορούσε ένα μακρύ, μωβ φόρεμα, που τόνιζε την ακόμα λυγερή μέση της, ενώ τρείς σειρές ολόλευκα μαργαριτάρια υπογράμμιζαν με τη λάμψη τους  τη μελαχρινή ομορφιά της.’’)

Το βασικό θέμα του μυθιστορήματος είναι η δύναμη της αγάπης. Η αγάπη είναι πανταχού παρούσα σε πολλές σχέσεις, κυριαρχεί με διαφορετικούς τρόπους ακόμη και σε ανθρώπους που δεν έχουν καμία σχέση συναισθηματική ή συγγενική , αλλά έσμιξαν οι δρόμοι τους κάποια στιγμή. Η αγάπη για τον άνθρωπο φανερώνεται ακόμη και με ένα βλέμμα ή ένα χάδι, ακόμη και με την σιωπή , όταν οι ερωτήσεις δεν έχουν απαντήσεις ή οι απαντήσεις είναι στο εσωτερικό τοπίο κάποιου που δεν είναι δικός μας χώρος:
(«…επικοινωνώ μόνο με την αδελφή Ανελίζε που μου φέρνει νερό, φαγητό, φροντίζει για την αγωγή και την καθαριότητά μου. Όλα τα δέχομαι παθητικά, άτονα, άχρωμα [...] Την αγαπώ αυτή την γυναίκα, μου θυμίζει την αγαπημένη μου Αϊντά, τη νιώθω φίλη. Γλυκιά διακριτική, δε μιλά δεν κάνει ερωτήσεις, μόνο μου δίνει αυτή την αγκαλιά, το χάδι και τη ζεστασιά που τόσο χρειάζομαι.»)
Οι χαρακτήρες περιγράφονται ρεαλιστικά  με σχεδίαση εξωτερικών γνωρισμάτων και εικόνας όπως σε πίνακα του Μπρέγκελ που απεικονίζει τον γάμο της χωριατοπούλας. Οι δευτερεύοντες χαρακτήρες έρχονται μπροστά στην σκηνή και μάς συστήνονται:
(«Η Αϊντά είναι μια γυναίκα κοντά στα σαράντα, κοντούλα, καλοθρεμμένη, γλωσσού, καπάτσα, αλλά πολύ συμπαθητική. Τα κόκκινα μάγουλά της και το σκούρο – από  φυσικού  της- δέρμα προδίδουν την αγροτική καταγωγή της. Μοσχοβολά ολόκληρη μπαχάρια, ιδιαίτερα κανέλα και μοσχοκάρφι, ενώ φρέσκο άρωμα λεβάντας ξεχύνεται απ” τα πεντακάθαρα ρούχα της.»)
Ο εσωτερικός κόσμος των χαρακτήρων δίνεται και αυτός μέσα από εικόνες σχεδόν κινηματογραφικές, καθώς ο φακός εστιάζει στο πρόσωπο του ήρωα:
(«Το ίδιο ενοχλητικό συναίσθημα ένιωθα και κατά τη διάρκεια του ξυρίσματος, με αποτέλεσμα να μην έχω σταθερό χέρι – ήταν θαύμα που δεν κόπηκα με το ξυράφι-, αλλά στη συνέχεια, ευτυχώς, δένοντας το σκούρο λαιμοδέτη μου και κουμπώνοντας το καινούριο -καφέ με μπεζ ρίγες – γιλέκο μου, η άσχημη διάθεση μ” εγκατέλειψε.»)
Ακόμη και ένας δευτερεύων χαρακτήρας ζωντανεύει μπροστά μας. Σηκώνεται όρθιος  στήνεται εμπρός μας και συστήνεται. «Ο Ερνέστο Μανιάτης ήταν μισός Ιταλός και μισός Έλληνας»:
(«Είχε φαρδείς ώμους, μεσογειακό πρόσωπο και ταμπεραμέντο, αετίσια μύτη, ζωηρά μάτια που σπίθιζαν από εξυπνάδα, πλατύ μέτωπο και μαύρα σπαστά μαλλιά. Ήταν έξω καρδιά, αγαπούσε το πιοτό και το καλαμπούρι, ενώ τα ζουμερά θηλυκά ήταν η αδυναμία του.»)
Οι τόποι είναι αληθοφανείς, τα πρόσωπα γυρίζουν το κεφάλι συνέχεια στον αναγνώστη και του απευθύνουν τον λόγο, όπως ο ηθοποιός στο αρχαίο δράμα, κάνοντάς τον συμμέτοχο και συνένοχο στην δράση, διότι το α’ πρόσωπο είναι ένα είδος εξομολόγησης. Ο αναγνώστης γίνεται κοινωνός μυστικών, που οι άλλοι χαρακτήρες αγνοούν. Η δημιουργός με αυτό το τέχνασμα δίνει δραματικότητα και ώθηση στην πλοκή.
Ο χρόνος-βασικό συστατικό της μυθοπλασίας της Ρένας Πετροπούλου, που με κομψά βήματα επανέρχεται, διατρέχοντας τις σελίδες, – διαγράφεται στην εικόνα ενός από τους βασικούς ανδρικούς χαρακτήρες, του θετού πατέρα της κεντρικής ηρωίδας, Καπετάν Σουκρού:
(«Τα μάγουλά του είχαν αρχίσει να στρογγυλεύουν και ν “αμβλύνουν τις κολακευτικές γωνίες των ζυγωματικών και της μύτης. Κατω από το πιγούνι, άρχιζε να διαγράφεται ένα προγούλι που πριν δεν υπήρχε. Μέσα σε λίγο διάστημα είχε αρχίσει κιόλας να γίνεται ορατή η φθορά.’’)
Το σκηνικό δομείται με στέρεα υλικά. Τα κτίρια, τα έπιπλα, οι κήποι,  τα αντικείμενα συμμετέχουν, αναπνέουν, κοσμούν το κείμενο, ευρισκόμενα σε ένα διαρκή διάλογο, θα έλεγε κανείς, με τους ήρωες. (» Το εντυπωσιακό κτίριο της βίλας «Ελυάν» βρισκόταν λίγα χιλιόμετρα έξω απ” την πόλη της Μασσαλίας [....] αριθμούσε δύο μεγάλα σαλόνια, γραφεία, βιβλιοθήκες, κρεβατοκάμαρες, βεράντες [...] Το μπορντό σαλόνι, όπου κάθονταν κυρίως η οικογένεια και οι φίλοι τους, απολαμβάνοντας το τσάι τους στους άνετους βελούδινους καναπέδες και τις σκαλιστές πολυθρόνες, περιέβαλλε ένας θαυμάσιος, όλο τζάμια εξώστης, γεμάτος γλάστρες από γαλλική και κινέζικη πορσελάνη με καταπράσινα φυτά, ορχιδέες, φτέρες και κλουβιά με καναρίνια.»)
Η φύση δημιουργεί δραστικά ένα ρομαντικό κλίμα καθώς την εποχή που εκτυλίσσεται η μυθιστορία , κυρίαρχο ρεύμα είναι ο ρομαντισμός με στοιχεία λυρικά. Η παρακάτω περιγραφή θυμίζει ταινία του Ταρκόφσκι: («Περπάτησα σκεφτικός πάνω στους χαλικόστρωτους διαδρόμους, ώσπου βρήκα ένα λευκό παγκάκι νοτισμένο απ” την υγρασία, στο βάθος του κήπου. Το σκούπισα πρόχειρα με το μαντίλι μου και κάθισα. Ευτυχώς σήμερα ούτε έβρεχε ούτε χιόνιζε. Απλά το κρύο παρέμενε τσουχτερό. Ανέπνευσα τον κρύο, καθαρό αέρα που ερχόταν απ” τα αυστριακά βουνά Νορντκέτε κι ατένισα τις σειρές των βελανιδιών και των καστανιών που, πελώριες, περήφανες και γυμνές απ” τα φύλλα τους, αγκάλιαζαν σε συστάδες τον παγωμένο κήπο.»)

Η Ρένα Πετροπούλου Κουντούρη στοχάζεται συχνά πάνω στις σχέσεις και την ίδια τη ζωή, μεταφέροντας με γλαφυρή παραστατικότητα το απόσταγμα των εμπειριών της στις σκέψεις των ηρώων της:
(«Τόσο η Μιχριμπάν όσο και ο καπετάνιος έχουν εκτιμήσει τη δουλειά αλλά κυρίως την αφοσίωση της πιστής τους Αϊντά, ώστε αναπτύχθηκαν μεταξύ τους τέτοιοι δεσμοί, που κανείς τους δεν μπορούσε να υποπτευθεί. Οι δεσμοί των αληθινών πραγμάτων, που είναι υπεράνω χρημάτων ή κοινωνικών τάξεων.»)
Ωστόσο κάτι που αξίζει να τονιστεί, -γιατί ουσιαστικά αυτό το στοιχείο χαρακτηρίζει και χρήζει τον συγγραφέα-, είναι η γλώσσα. Και εδώ θα δανειστώ τα λόγια του φιλόλογου και ποιητή Δημήτρη Περοδασκαλάκη από την εξαιρετική εισήγησή του για το πρώτο βιβλίο της τριλογίας, που ισχύουν ωστόσο και για το δεύτερο.’’ Υπό την έννοια αυτή, της εύλογης δηλαδή συστοιχίας ανάμεσα στο ήθος και τη γλώσσα χρησιμοποιείται η κρητική διάλεκτος, οι τούρκικες λέξεις, τα φράγκικα και κοσμοπολίτικα γλωσσήματα, οι ποιητικές περιγραφές της φύσης (ας μην ξεχνάμε τη θητεία της συγγραφέως στην ποίηση), ο ιστορικός και ο μαγικός –ανατολίτικος, θα έλεγα, ρεαλισμός, όπου χρειάζεται. Έτσι συντίθεται ένας καλοδουλεμένος, με την ακρίβεια χειροτεχνήματος, κεντημένος στην οξυμμένη γλωσσική ευαισθησία και καλλιέργεια της Ρένας Πετροπούλου λόγος που ρέει πλούσιος και απρόσκοπτα στο εύρος της αφήγησης.’’
Έτσι οι ήρωες του 19ου αιώνα δεν υπάρχουν απλώς στο κείμενο. Είναι ολοζώντανοι, χάρις στην εικονοπλαστική δύναμη της πένας της συγγραφέως . Αναπνέουν, μιλούν, μαγειρεύουν φαγητά που ευωδιάζουν διά της γλώσσας, φορούν φορέματα και κοσμήματα που μπορείς να αγγίξεις, ζουν σε επαύλεις, ή μοναστήρια, απλά σπίτια του Νότου ή στενά λιτά δωμάτια, βιώνοντας  πάθη, ίντριγκες, εμμονές, αγωνίες, τραγικά γεγονότα αλλά και την πανταχού παρούσα δύναμη της αγάπης που γιατρεύει, ιερουργεί και εξυψώνει τα πάντα, ’’είναι αυτή που κινεί το Σύμπαν ολόκληρο’’…
Η Ρένα Πετροπούλου Κουντούρη τόσο στο πρώτο βιβλίο της τριλογίας της ‘’Η Μάχρια της Λήθης’’, όσο και στο δεύτερο ‘’Η αγάπη είναι δύναμη’’ δημιουργεί και αποδίδει με άνεση τόσο ως γλώσσα, όσο και ως σύλληψη, ένα στέρεο και ενδιαφέροντα κόσμο, τον κόσμο του 19ου αιώνα, που εκτείνεται και επεκτείνεται σε τρία μέτωπα και δυο ηπείρους,  με αληθοφάνεια και έμπνευση, αποδίδοντας αριστοτεχνικά μια θαυμαστή και ευφάνταστη μυθιστορία. Με αυτό το φιλόδοξο και πολύπλευρο μυθιστόρημα, το δέκατο έβδομο βιβλίο της , αναδεικνύεται ως μια τις πλέον ενδιαφέρουσες σύγχρονες λογοτεχνικές φωνές στην χώρα μας. Ανυπομονούμε για τη συνέχεια.

Η Νότα Χρυσίνα είναι μεταφράστρια, πολιτισμολόγος


_________________________________
ΠΗΓΕΣ
*** Το ρεαλιστικό μυθιστόρημα( realistic novel)  θεωρείται η απόπειρα της μυθοπλασίας να δώσει την εντύπωση του ρεαλισμού, αναπαριστώντας σύνθετους χαρακτήρες με ανάμεικτα κίνητρα, προερχόμενους από μια ορισμένη κοινωνική τάξη, που λειτουργούν σε μια ανεπτυγμένη κοινωνική δομή, αλληλεπιδρούν με άλλους χαρακτήρες και ζουν αληθοφανείς, καθημερινές εμπειρίες. Αυτός ο μυθιστορηματικός τρόπος, που  έχει τις ρίζες του σε συγγραφείς του 18ου αιώνα όπως ο Defoe και ο Fielding, καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα από τους δεξιοτέχνες μυθιστοριογράφους του 19ου αιώνα, στους οποίους συγκαταλέγονται η Jane Austen, η George Eliot, ο Anthony Trollope [...] και οι  Balzac και Flaubert στην Γαλλία. ( ΑΒRΑΜS Μ.Η., Λεξικό Λογοτεχνικών όρων, μτφρ. Γ. Δελληβοριά και Σ. Χατζηιωαννίδου, 8η έκδ. , εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2012,  σελ. 289.)
**** Όταν ένα ρεαλιστικό μυθιστόρημα, όπως αυτά της Jane Austen, της Edith Wharton και του John P. Marquand, εστιάζει στα ήθη και στα έθιμα, στις συζητήσεις και στον τρόπο σκέψης και στις αξίες μιας κοινωνικής τάξης, τότε συχνά ονομάζεται μυθιστόρημα ηθών ( novel of manners). (( ΑΒRΑΜS Μ.Η., Λεξικό Λογοτεχνικών όρων, μτφρ. Γ. Δελληβοριά και Σ. Χατζηιωαννίδου, 8η έκδ. , εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2012,  σελ. 289)
***** Οι Ολλανδοί προσπάθησαν να φτάσουν στον πάτο των μυστηρίων του κόσμου με την ακριβή παρατήρηση όλων των πραγμάτων, αποτυπώνοντας την παραμικρή λεπτομέρεια. Άντλησαν τη γνώση τους για τη συνοχή των πραγμάτων από την άμεση παρατήρηση. Ζωγράφιζαν αυτό ακριβώς που έβλεπαν και ως εκ τούτου ήρθαν πολύ κοντά στην επίδραση της κεντρικής προοπτικής. Η προσέγγιση αυτή, η προσκολλημένη στην παρατήρηση και την εμπειρία, έκανε τους καλλιτέχνες να παρατηρήσουν ότι το περίγραμμα των αντικειμένων διαφέρει ανάλογα με την απόσταση, ενώ η ένταση των χρωμάτων θαμπώνει υιοθετώντας μια γαλαζωπή χροιά.
**** Ευρυδίκη Λειβαδά, ιστορικός, συγγραφέας (Εφημερίδα των Κεφαλλήνων)